La prima inquadratura mette lentamente a fuoco qualcosa che sembra uscito da un film dell’orrore: dita e orecchie che galleggiano nell’acqua. Solo la voce fuori campo spiega che sono copie artificiali, protesi create da uno psichiatra specializzato nella ricostruzione del corpo. Fin dal primo istante lo spettatore prova il disagio di trovarsi sul confine sottile tra l’umano e la sua imitazione. Qualche anno dopo l’uscita del film, lo studioso di robotica Masahiro Mori darà un nome a questa sensazione: la «valle del perturbante», in cui ciò che somiglia troppo a un corpo umano provoca repulsione. Ci abitano le maschere del teatro nō, gli zombie, i cadaveri; ne restano fuori i robot molto diversi da noi e i giocattoli astratti.
Un volto a strati
Il film costruisce il viso come uno scavo archeologico. Un teschio ai raggi x apre il discorso sull’identità come somma di livelli: sotto c’è il volto sfigurato da un’esplosione, poi quello bendato che esprime l’angoscia del protagonista Okuyama, infine la maschera sintetica che gli permette di tornare tra gli altri. Secondo la rivista, questi strati richiamano i traumi collettivi di Hiroshima e Nagasaki, cicatrici ancora presenti nella cultura giapponese. La pelle, confine tra dentro e fuori, si carica di un valore erotico: ritrovare un volto non significa per Okuyama tornare rispettabile, ma tornare a essere desiderato.
La maschera che crea il personaggio
Nel teatro nō e kabuki la maschera non interpreta il personaggio: lo fa nascere, perché le sue linee fisse decidono ogni gesto dell’attore. Allo stesso modo, indossando il nuovo volto Okuyama riesce a sedurre la moglie come un estraneo, vivendo la fantasia di essere insieme marito e amante. Lei, a sua volta, si trucca pesantemente per nascondersi davanti a lui, in un gioco di specchi in cui nessuna identità è stabile. Non esiste un vero volto sotto le apparenze: l’io, come scrive Foucault citato nell’articolo, è «la differenza delle maschere».
Oggetti e desiderio
La riflessione finale collega il film al desiderio contemporaneo, sempre in cerca di oggetti che promettono una soddisfazione impossibile. Teshigahara, che veniva anche dal cinema fantastico, non sceglie l’orrore: segue la lezione del teatro tradizionale e della Nouvelle Vague, accettando che la superficie sia l’unica realtà disponibile e che il desiderio viva nello spazio tra una maschera e l’altra.
