L’incontro di Barbaro con il cinema sovietico non fu un entusiasmo politico privo di spirito critico. Al contrario, lo studiò con attenzione, cogliendone le differenze teoriche e i conflitti interni. Pudovkin, Ėjzenštejn e Vertov non erano per lui una scuola compatta, ma un insieme di esperimenti diversi, uniti dall’idea del cinema come costruzione di significato. La Rivoluzione d’ottobre era l’«evento storico che rende possibile una rifondazione radicale del linguaggio cinematografico», ma questo non voleva dire copiare modelli stranieri. Barbaro sapeva indicarne i limiti, soprattutto quando la spinta sperimentale si irrigidiva negli schemi del realismo socialista ufficiale.
Il montaggio come politica
Nel suo pensiero il montaggio diventa centrale non solo come tecnica, ma come strumento di conoscenza e di azione politica. È una rottura netta con l’idea borghese di un’arte fondata su armonia, continuità e sguardo neutrale: attraverso il montaggio il processo storico si fa visibile e il film interviene sulla percezione dello spettatore. È questo che distingue Barbaro sia da chi in Occidente liquidava il cinema sovietico come semplice propaganda, sia da chi lo leggeva solo in chiave formale.
Il neorealismo
Anche il suo rapporto con il neorealismo italiano non è imitazione, ma rielaborazione della lezione sovietica. Le critiche ad alcune scelte del cinema nazionale, comprese quelle rivolte a registi come Visconti, nascono dal bisogno di non perdere il legame tra rappresentazione e realtà concreta. Nel neorealismo Barbaro vedeva una possibile risposta italiana, attenta agli ultimi e alle condizioni materiali della vita.
Teoria, insegnamento, etica
Il lavoro teorico ed editoriale degli anni Trenta fu decisivo per far nascere in Italia una cultura cinematografica moderna. Con traduzioni e pubblicazioni Barbaro contribuì a far considerare il cinema un’arte legata alla storia, in cui forma e funzione sociale non si possono separare. Poi, come critico e insegnante al Centro Sperimentale di Cinematografia, unì rigore, passione civile e apertura al confronto. Per lui il cinema non era mai neutro e la critica mai innocente: era una mediazione consapevole tra opera, contesto e pubblico, lontana sia dal formalismo vuoto sia dal naturalismo senza spirito critico.
